|
|
 |
Нематеріальна культурна спадщина України. Співпраця з ЮНЕСКО |
 |
Положення про Всеукраїнський відкритий конкурс читців імені Тараса Шевченка |
|
|
|||||||||
 |
Народні аматорські мистецькі колективи | |
«Міжнародні та Всеукраїнські культурно-мистецькі заходи регіонів України» |
|
Народне мистецтво карпатського регіону України | |
Фольклорні колективи України |
|
Чернець В. Г., доктор філософії, професор, ректор ДАКККіМ ПРИНЦИП ПЕРСОНАЛІЗАЦІЇ У ТЕОРЕТИЧНОМУ АНАЛІЗІ ІСТОРІЇ КУЛЬТУРИНа нашу думку, аналіз історії української культури може бути більш плідним, якщо теоретично обґрунтувати принцип персоналізації і застосувати його до виявлення специфіки певних культуротворчих процесів кінця XIX – початку XX ст.Принцип персоналізації найбільш яскраво виявляє свої можливості в контексті з'ясування ролі української інтелігенції в історії нації. Проблема інтелігенції останнім часом стала об'єктом досить прискіпливої уваги. Певним методологічним підґрунтям аналізу інтелігенції може слугувати точка зору Мераба Мамардашвілі, який слушно вважав, що прогресивна частина інтелігенції завжди "усвідомлювала себе (і часто реально виступала) в якості носія всієї за-гальної совісті суспільства, в якості його "всезагальної чуттєвості", що в ній сходяться всі нитки відчуття та критичної самосвідомості окремих частин суспільного організму, полишеного без неї голосу та слуху" [1, 286]. М.Мамардашвілі був переконаний, що чимало вчинків інтелігенції "здійснювалося на вістрі невербальної очевидності", тобто "здорового глузду". Зазначимо, що поняття здорового глузду не є винаходом М.Мамардашвілі. Різні аспекти цього поняття були об'єктом теоретичного аналізу в діалозі Платона і Протагора, мали певне відтворення і в філософії Середньовіччя, і в добу становлення гуманізму. Певний інтерес до поняття "здоровий глузд", як певна морально-психологічна позиція інтелігенції, простежується до ХІХ-ХХ століть, відбиваючись в позиціях А.Бергсона та Г.-Ґ. Гадамера. Як зазначене М.Мамардашвілі визначення інтелігенції, так і своєрідна реставрація поняття "здоровий глузд" органічно відбиваються в спробах сучасних теоретиків сформувати портрет "української інтелігенції". Найбільш цікавою щодо цього нам видається спроба А.К. Бичко і І.В. Бичко [1]. Аналізуючи історію становлення й розвитку української інтелігенції, А.К.Бичко і І.В.Бичко вважають, що вона почала зароджуватися ще за часів Київської Русі, а її специфічність неможливо виявити й "тим більше, зрозуміти, дослідивши і не уяснивши собі ті вкрай тяжкі, неодноразово трагічні обставини української історії, які притаманні від Люблінської унії 1569 р. і практично до-нині (за винятком дуже коротких періодів, з погляду історії – миттєвостей: Хмельниччина, УНР, із 24 серпня 1991 року по сей день) розгорталась в чужинницьких "обіймах" Польщі і Росії" [2, 79]. Враховуючи складність історичних доль української інтелігенції, застосування принципу персоналізації дозволить подолати теоретичну "одномірність" щодо конкретних часових відрізків і конкретних особистостей. Та мозаїчність авторів, робіт, маніфестів кінця XIX – початку XX століття, які ще можна реконструювати, не тільки робить доцільним збагачення терміно-логічних ознак конкретних авторських пошуків, але й дозволяє застосовувати принцип персоналізації – цілісне ґрунтовне висвітлення теоретичних ідей, громадянської опозиції, творчого оточення конкретних особистостей: від творчої долі кожного до Створення повноцінної картини певного часового відрізку. На нашу думку, сьогодні значно важливіше "заповнити особистісні ніші", ніж підпорядковувати діячів української культури певній системі, жорстокому залученню до якоїсь орієнтації: націоналіст, ліберал, марксист, революціонер-демократ, народник та ін. Принцип персоналізації висуває ще одну проблему як нагальну – розширення кола особистостей, спадщина яких має принципове значення для повноцінного відтворення історії української культури. Слід зазначити, що історія української культури, яка була побудована на засадах марксистської методології, не оминала увагою ані творчість, ані теоретичні розвідки тих чи інших авторів. Проте, така увага була побудована на чіткому ідеологічному розмежуванні за принципом "наші-чужі". Хоча творчість тих, хто вважався, "нашими", теж часом піддавалася цензурі або замовчуванню окремих ідеологічно не вивірених творів. Навряд чи можна в межах однієї статті відтворити більш-менш повно ту своєрідну творчу атмосферу, яка була властива Україні кінця XIX – початку XX століття. Тим більше, що, наприклад, "творчі портрети" Івана Франка, Лесі Українки, Миколи Лисенка, Михайла Коцюбинського, Марії Заньковецької, Олександра Мурашка чи Олександра Потебні вже відтворені досить виразно. Водночас, чим краще ми знаємо одних, тим виразніше хочеться відтворити "творчі обличчя" інших, а потім зіставити позиції, "вписати" в загальний контекст. Хто ж, на нашу думку, повинен передусім стати об'єктом теоретичної уваги? Кінець XIX – початок XX століття проходить в Україні під знаком Івана Франка (1856-1916), який у виокремлений нами період вже є визначним письменником, громадським діячем, теоретиком. Важливо підкреслити, що Франко виступає не лише як визнаний своїм часом літературознавець, але і як естетик. Він чи не перший на межі ХІХ-ХХ століть підкреслює значення естетики як об'єднуючої ланки різних гуманітарних наук. Свідченням цього є стаття І.Франка "Із секретів поетичної творчості", на сторінках якої у процесі аналізу людської чуттєвості органічно поєднані естетичні, психологічні та мистецтвознавчі аспекти. Наш інтерес до постаті І.Франка живиться і тими переоцінками його позиції, з якими ми зустрічаємось останніми роками. Нагадаємо, що у численних працях, що писались у роки існування СРСР і були присвячені аналізу спадщини поета, наголос робився на близькості І. Франка до ідей марксизму, на гостроті його соціальних орієнтацій, спрямованих на захист експлуатованого робітничого класу, селянства. Глибинна революційність наскрізно простежувалася в його віршах, у позиції громадянина. Більше того, видатний український літературознавець О.Білецький ставив питання про приналежність митця до методології соціалістичного реалізму: "А чи не маємо ми права констатувати в реалізмі І. Франка риси, які виділяють його серед інших представників критичного реалізму, побачити в його творчості елементи того методу, який ми називаємо соціалістичним реалізмом?" [3, 33]. О.Білецький вважав, що саме знанням І.Франка марксизму стимульовано інтерес до робітничої теми, історичної місії пролетаріату. Такими мотивами перейняті бориславські оповідання та інші твори письменника. Становлення естетичних поглядів І.Франка пов'язане з тим періодом, коли в Україні досить активно діяла група літературних критиків, які намагалися не лише аналізувати й оцінювати поточний художній процес, але й пов'язувати конкретні твори з логікою художніх традицій, з перспективами художнього розвитку. Саме серед цих критиків формується й негативне ставлення до естетики (пізніше Франко спростує таку позицію), помилкове зіткнення її з соціологією і, водночас, слушні звернення до письменників, які уникають життєвої правди, не знаходять "нової думки" й принижують громадянське звучання літератури. Найпослідовнішими виразниками такої позиції були О. Терлецький (1850-1902) та І. Білик (1845-1905). Обидва – передусім літературні критики, проте їм вже начебто вузькі її межі. Об'єктом їхньої уваги стають проблеми на-родності, тематичної спрямованості літератури і мистецтва, їх функціональності. На противагу пізнавальній і виховній функціям О. Терлецький та І. Білик намагаються послідовно обґрунтувати соціальну спрямованість художньої діяльності, її активне входження в поточний процес життя. Чи не вперше в українській теорії гостро критикується тенденція стилізаторства, підробки під когось із "великих", передусім "під Шевченка". Як слушно зауважує І.В. Іваньо, "важливою заслугою критики 70-х років було викриття естетичного ореолу, що оточував творчість поетів, які вважали себе спадкоємцями традицій Шевченка, а насправді були епігонами реакційного романтизму" [4, 245]. У цьому контексті І. Іваньо високо оцінює цикл статей І.Білика "Огляд літературних новин" і посилається на досить відверто висловлений Біликом осуд літературного стилізаторства й епігон-ства: "Виставляти народ у таких образах – це значить робити злочин проти народу, а за злочини слід карати, тим часом як література не має таких покарань, які передбачені карним законом за соціальні злочини: у літератури є тільки од-не покарання – презирство" [4, 240]. Аналізуючи позицію І.Білика, І. Іваньо розкриває силу аргументів критика, який послідовно викривав "бездарних, сентиментально-сльозливих поетів, які претендували на право іменуватися народ-ними". Ще один естетичний аспект позиції українських критиків того періоду пов'язаний з розробленням проблеми правди й правдоподібності у мистецтві. Це теоретичне спрямування було значною підтримкою, передусім, для плеяди українських письменників-реалістів, зокрема, Панаса Мирного, першим критиком роману якого "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" власне і був І.Білик. Водночас з І.Біликом і О.Терлецьким у 70-80-ті роки активно працюють В.Навроцький, М.Павлик, С.Подолинський, ведеться досить гостра полеміка щодо патріархаль-них, фольклорно-етнографічних витоків української літератури та мистецтва, відпрацьовуються естетичні критерії цінності конкретних авторів. Отже, вирізняючи постать І.Франка, ми маємо збагнути усю складність, суперечливість, насиченість тієї творчої атмосфери, в якій він не тільки не загубився, але й зміг чітко провести власну позицію, певним чином підсумувавши теоретичні пошуки і розшарування значного історичного періоду. Естетичні погляди І. Франка відіграли інтегруючу роль щодо інших аспектів його теоретичних інтересів. Ми зосередимо увагу саме на тих думках великого письменника, які найактивніше вплинули на подальший духовний розвій України і сьогодні здатні корегувати хід вирішення певних теоретичних проблем. Застосовуючи до аналізу спадщини І. Франка принцип персоналізації, ми маємо ви-знати, що й сам І. Франко був досить близький до останнього. Виокремлюючи у складному літературному процесі конкретні постаті – Лесі Українки, Ольги Кобилянської, Василя Стефаника – він безпомильно зробив наголоси, зорієнтувавши сучасників на реальні естетичні цінності. Сьогодні стає зрозумілим, що величезну – кількісно і якісно – теоретичну спадщину І. Франка можна сфокусувати на проблемі "Особа митця і специфіка творчого процесу". І хоча, на перший погляд, ця проблема сприймається як часткова, реально ж вона є наріжною у процесі з’ясування специфіки літератури і мистецтва, тенденцій їх розвитку, діалектики прогресу й регресу художньої діяльності. Ця проблема є водночас і філософсько-естетичною, і морально-психологічною, вона, так би мовити, водночас і глобаль-на, і часткова. Коли ми вживаємо поняття "особа митця", то це дає право вести мову не тільки про ступінь обдарованості, але й про художній метод, філософську спрямованість, "соціальне замовлення" та ін. Саме це широке коло "глобальних" і "часткових" проблем органічно перетинається у статтях Івана Франка. Звернімо увагу на статтю І. Франка "Слово про критику", написану ним у 1896 р. У невеликій за обсягом праці теоретик зумів зачепити ряд важливих проблем: традиції, певні "правила" написання творів і сміливе руйнування ка-нонів молодими митцями, психологія ставлення критики до митця-початківця, загальне призначення критики, проблема конкретно-історичної "естетичної міри" та ін. З особливою зацікавленістю І.Франко ставиться не лише до митця, його обов'язків, але й до певних прав, які має кожна творча людина. І.Франко пише: "Повна емансипація особи автора з рамок схоластики, повний розрив з усяким шаблоном, якнайповніший вираз авторської індивідуальності в його творах – се характерний, пануючий оклик наших часів. Та сей тріумф індивідуалізму в сучасній літературній творчості надає тій творчості заразом велике соціальне значення" [5, 249]. Франко – сам видатний митець, – з одного боку, захищає власну індивідуальність, а з іншого, – добре розуміє, що тріумф індивідуалізму можливий лише внаслідок занурювання письменника у реальний життєвий процес. Соціальна орієнтація творчості утверджується і в такій думці Франка: "І коли хто говорить, що поетові не слід займатися пропагандою якихось ідей та ідеалів, що суспільна боротьба, національні свари, такі чи інші реформи не його річ, то се говорить тільки його власна безсилість" [5, 250]. Глибина ерудованість І. Франка, його блискуче вміння полемізувати повною мірою виявилися у статті "Маніфест Молодої музи". Ця стаття є свідченням – досить, на жаль, рідкісним – уміння І.Франка вписати, здавалося б, ціл-ком локальну проблему у широкий культурологічний контекст. Викликають і сьогодні захоплення його, майже афористичні, оцінки Бодлера, Ніцше, Гюго, іронізм щодо дитинної теорії О. Луцького, щире вболівання за молоду українську літературу, за долю її реалістичних здобутків. Вражає сила моральнісних наголосів, які робить І. Франко, спростовуючи твердження Луцького про те, що хтось може замкнути уста творцеві. Як приклад, що підтверджує саме його пози-цію, Франко звертається до долі Тараса Шевченка. Зовсім не риторично звучить його запитання: "Хто міг замкнути уста Шевченкові навіть під рекрутським ран-цем і капральським буком? Котрий-то творець у нас в Галичині може жалува-тися, що його не допущено до голосу?" [5, 377]. Зрозуміло, що ім'я Тараса Шевченка постійно виникає у процесі роздумів над долею української культури в роботах і І. Франка, і багатьох його сучасників. Вже покоління теоретиків кінця XIX століття почало формувати ставлення до Шевченка як до певного символу, з яким слід співвідносити власні вчинки, власну орієнтацію. У позиції Франка Т. Шевченко ще не легендаризований, він реальна людина, проте людина, яка виявила справді легендарну силу духу, відданість ідеалам, свідоме поєднання творчої і життєвої позицій, високий моральнісний вимір. Позиції І.Франка – представника старшого покоління українських літераторів – і О.Луцького – адвоката молодих митців – різняться рівнем підходу, різним обсягом тих суміжних проблем, які залучаються в процесі полеміки. Відстоюючи представників "Молодої музи", О. Луцький не так спирається на реальні художні досягнення молодих літераторів, як протиставляє їх старшому поколінню. Самоцільність такої позиції не дає йому можливості спертися, скажімо, на методологію руху від традиції до новаторства, на закони психології художньої творчості, результати якої не пов'язані з віком. І наприкінці XIX ст. вже добре було відомо, що, скажімо, Й.Гете і В.Гюго, переступивши сімдесяти-річну межу, здивували Європу видатними творами заключного етапу життя. Тому поняття "старше покоління" далеко не завжди тотожне поняттю "вичерпане творче покоління". Що ж до аргументів Франка, то саме сила методологічних засад робить їх, по суті, неспростовними. І.Франко у полеміці з молодомузівцями не прямує шляхом літературознавчої оцінки конкретного твору, а виходить зі специфіки художнього методу, підключає такі важливі зрізи функціонування митця в конкретних історичних умовах, як ідейність, тенденційність, вибір героя, естетичні та етичні ідеали тощо. Він показує, як власна позиція митця співвідноситься із вибором теми твору, формуванням героя – носія авторської концепції, – із виробленням конкретної позиції та ін. І.Франко демонструє філософсько-естетичний підхід, підпорядковуючи конкретні літературознавчі завдання більш загальному естетичному осмисленню. Цитуючи дещо іронічний висновок О.Луцького про те, що поява творів О.Кобилянської – як нова хвиля української літератури – свідчить про необхідність переглянути загальновизнаний реалізм, представлений іменами Л.І.Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, І.Франка, І.Карпенка-Карого, які, у свою чергу, сквапно дбали про те, щоб для битих горем братів своїх казати слово життєвої правди і щоб подавати цю правду так, щоб із цього вийшла "користь для недалеких хоч би днів", І.Франко (підсумовуючи надбання загальновизнаного реалізму) пише: "То твори Мирного такі: "Лихі люди", "Хіба ревуть воли", "Повія та Кай-даші", "Микола Джеря", то "Сава Чалий" та "Суєта", то мої "Панські жарти", "Бориславські оповідання", "Для домашнього вогнища", "Мойсей" були твори вузькоутилітарні для горем битих братів? Чи всі ті і інші твори не були надихані високим ідеалізмом1, до якого ще не доросла наша Молода муза?" [5, 376]. І. Франко досить слушно показує обмеженість поняття "утилітаризм", до обсягу якого деякі критики намагаються звести творчі й теоретичні пошуки цілого ряду блискучих письменників. Франко з глибокою повагою до своїх колег-письменників показує, що їхні твори – багатошарові, і на дні тих творів вдумливий читач знайде ідеал чоловіка діяльного і повноправного, суспільний устрій, опертий на справедливості, гаряче бажання усунути той "боляк всього сучасного ладу" [5, 376]. Естетико-мистецтвознавчу проблематику, порушену у різних працях І.Франка, безперечно, можна певним чином систематизувати. Адже у його спадщині досить чітко простежується соціально спрямована тематика, проблема понятійно-категоріального апарату, спираючись на яку розширювалося дослідження літературних процесів, та естетико-психологічна, в межах якої були поставлені питання естетичного почуття, специфіка впливу на людську чуттєвість зорових, слухових вражень, сприймання мистецького твору, виявлення самобутності творчого процесу. В контексті естетико-психологічних інтересів І.Франка особливе значення має його стаття "Із секретів поетичної творчості". Саме в цій праці І.Франко досить чітко визначає проблему співвідношення різних гуманітарних наук. Він пропонує таку сув’язь наук: літературна критика – естетика – психологія. На думку І.Франка, літературна критика, як частина літературознавства, повинна бути естетичною – входити в обсяг психології і послугуватися тими методами наукового дослідження, якими послуговується сучасна психологія. Таким чином, зв'язок літературної критики, естетики та психології І.Франко намагається розглядати крізь призму єдиних методологічних засад. Цьому сприяє і розуміння ним естетики – науки про чуття в найширшім значенні сього слова. Проте, у такому розумінні естетики вона перетинається з психологією і, на думку І.Франка, власне естетиці лишилася тільки та спеціальна частина, що відноситься до краси чи то в природі, чи то в штуці (мистецтві). Франко, захоплюючись психологією й перебільшуючи, на наш погляд, її можливості дещо звужує обсяг естетики, принаймні, у її визначенні. Водночас, І.Франко не погоджується з позиціями ані Г.-В.-Ф.Гегеля (зведення предмета естетики до вивчення прекрасного в мистецтві), ані М.Чернишевського, який, визначивши естетику як науку про прекрасне, ототожнив прекрасне з самим життям, фактично перетворивши "прекрасне" на щось неосяжне й невизначене. Позиція ж І.Франка більш коректна, де зв'язок природи і мистецького твору дає простір для теоретичного маневру. Спеціальний розділ статті І.Франко називає "Естетичні основи". Саме поява поняття "естетичні основи" вже є певним досягненням, адже передбачає виявлення того, що під ці основи може бути підведене. З цього він виводить і своєрідність конкретних видів мистецтва, їх взаємодії через збіг саме естетичних засад – поезії та музики, поезії та малярства. Увесь аналіз побудований на з'ясуванні природи "змислів"2 та їхньої ролі у поетичній творчості. І.Франко торкається найскладнішого – специфіки естетичного почуття, його структури, шляхів формування і вияву у конкретних видах мистецтва. Новаторський підхід І. Франка важко переоцінити, адже проблема естетичного почуття ще й сьогодні, на початку XXI ст., залишається об'єктом гострих теоретичних дискусій. У концепції І. Франка досить складна побудова самих "змислів" (вищі та нижчі), діють і "змислові імпульси". Водночас, виявляє свої творчі можливості й те, що він називає збірною назвою "душа". І.Франко пише: "Розрізняємо кілька головних об'явів душевного життя: пам'ять, тобто можливість переховування і репродуковання давніх вражень або взагалі давніх імпульсів та змін у нашім організмі, далі свідомість, тобто мож-ність відчувати враження, імпульси і зміни як щось окреме від нашого внутрішнього я, чуття, тобто можність реагування на зверхні, або внутрішні імпульси, фантазію, тобто можність комбінування і перетворювання образів, достарчуваних пам'яттю, і, в кінці, волю, тобто можність звернення наших фізичних чи духовних сил в якімсь однім напрямі" [5, 376]. Можна посперечатись з І.Франком, чи вичерпують запропоновані ним п'ять позицій те, що він дещо умовно називає "душевне життя". Проте, той факт, що теоретику не вистачає лише описовості процесу взаємодії митця із зовнішнім світом, наслідком якого стає поява штуки (мистецтва), й він намагається структурувати складний стан людської чуттєвості, виявити найглибші пласти, які слід враховувати у психології художньої творчості, є свідченням становлення нових методик дослідження, прикладом теоретичної роботи саме Франка. Він самодостатній і не потребує того, щоб вписувати його у якийсь більш загальний рух. Ще одна цікава особливість теоретичної позиції Франка: блискучий знавець як західноєвропейської, так і російської філософії, естетики, психології, літературознавства, він не належить ані Заходу, ані Сходу. Він – український теоретик у найширшому розумінні цього поняття, і спроби деяких сучасних "ідеологічно оновлених" теоретиків тягнути І. Франка кудись і від когось не лише виглядають штучними, але й викривлюють уявлення про його спадщину. Принцип персоналізації, теоретичні можливості якого ми аналізуємо у цій статті, може бути застосований і до творчої спадщини низки інших видатних діячів української культури – М.Коцюбинського (1864-1913), П.Грабовського {1864-1902), Лесі Українки (1871-1913), О.Потебні (1835-1891) та ін. Застосування принципу персоналізації не обмежене якимось конкретним видом мистецтва. Практично представники всіх видів мистецтва внесли на межі століть відчутний внесок у формування художньої культури України. Тому по-дальша теоретична робота полягає у детальному опрацюванні практики українського мистецтва, виявленні ролі визначних українських митців у становленні духовності українства. Можна стверджувати, що, по-перше, кінець XIX – початок XX ст. в українській культурі позначений досить активною теоретичною роботою, по-друге, у цей період особливе навантаження несе сама особистість митця, яка, долаючи ідеологічні, політичні, національні суперечності й складнощі, намагалась виконати своє історичне призначення: через використання можливостей певних видів мистецтва, засобами культурно-просвітницької діяльності прагнула якомога активніше впливати на духовний розвиток найширших верств населення, впливати і у загальнопросвітницькому плані, і чітко окреслено-національному. Можна стверджувати, що національне виховання, використання культури, мистецтва для формування національної самосвідомості – чи не найважливіше завдання означеного нами періоду. Примітки
Використані джерела:
|
|
Інформація про УЦКД | Наукові розробки | Бібліотека праць | Методичні розробоки | АІС ''Народна творчість'' Наш банер | Мапа сайту | Посилання | Контакти | Архів новин | Блоги науковців УЦКД Обласні центри народної творчості | Голодомор 1932-1933 рр. |
||||||
|
||||||
